Als Eugène Scribe und Fromental Halévy nach der Französischen Juli-Revolution von 1830 ihre fürwahr grandiose Grand Opéra „La Juive“ schufen und den Kampf der Kulturen zwischen jüdischer Minderheit und katholischer Mehrheitsgesellschaft zum Thema machten, da herrschte in Paris eine vergleichsweise zivilisierte Liberalität von Leben und Lebenlassen. Sonst hätten Librettist und Komponist wohl kaum von jener Pogromstimmung erzählen können, pardon: dürfen, die als unterschwellige Gewalt der doch so braven Christen alsbald in brutale Lynchjustiz umkippen kann. Der jüdische Goldschmied Eléazar wird gleich zu Beginn der Handlung in einem Schnellverfahren zum Tode verurteilt, weil er zu den Siegesfeiern der Stadtgesellschaft über die ketzerischen Hussiten seine ihn zum reichen Mann machende Arbeit nicht ruhen lässt. Trotzig widersetzt er sich: Denn was habe er sich um die Bräuche einer Kirche zu kümmern, die einst (in der Vorgeschichte zur Oper) seine beiden schuldlosen Söhne umgebracht habe. Er erliegt einem Terrorurteil, das freilich erst zum Ende der spannungsprallen Langzeitoper, deren Fortgang ihm immer wieder die Rettung durch die Taufe von sich und seiner Tochter Rachel ermöglicht hätte, wirklich vollstreckt wird.
Die Geschichte wiederholt sich. Als Farce?
Wenn die Autoren Vorgänge zeigen, die sie ins schon zu ihrer Zeit ziemlich ferne Spätmittelalter des Konzils von Konstanz im Jahr 1414 verlegen, fragt man sich, worauf sie denn abzielten. Ist das Werk eine Historienoper, die Konstanz als freie deutsche Reichsstadt portraitiert, in der sich Christen und Juden arrangierten, weil letztere wirtschaftliche Vorteile brachten? Doch Probleme mit den Abweichlern in den eigenen christlichen Reihen, den Separatisten der böhmischen Hussiten, teilten die offiziell tolerante Stadtgesellschaft dennoch in ein „Wir“ und „die Anderen“. Und zu letzten zählten dann eben auch die Juden. Das Muster wiederholt sich indes in der langen Historie des Anti-Jüdischen, was auch ein jüdisch-deutscher Immigrant namens Jakob Offenbach erfahren musste, der als Teenager und somit just zur Entstehungszeit der Oper in Paris als Student Fuß zu fassen suchte. „La Juive“ ist eben auch eine Oper über das 19. Jahrhundert, vielleicht durchaus so ähnlich wie die von Richard Wagner wiederbelebten uralten Mythen in der Verkleidung einer Travestie von seiner Sicht auf seine eigene Zeit berichten. Das bleibend Große an Halévys Grand Opéra ist nun aber, dass er – seinerseits Jude mit deutschen Wurzeln – die Welt seines Hauptwerks nicht in die Guten und die Bösen, alias Juden und Christen, teilt. Er kreiert vielmehr höchst differenzierte Charaktere, mithin Figuren, die mit sich selbst (und nicht nur mit den Anderen) ringen, zwischen versöhnlichen Gesten und selbstzerstörerischem Verharren schwanken.
Der Regieschreck von einst mischt die Mittel im Dienste des Werks
Gerade diese Komplexität macht „La Juive“ für einen Regisseur so interessant, stellt ihn aber auch vor weitere Herausforderungen über die Kernfrage seines Konzepts hinaus, die da lautet: Wann lässt er das Stück spielen? Nur 100 Jahre nach der Pariser Uraufführung von „La Juive“ wurde die Vernichtung einer bislang geduldet ungeliebten Minderheit im Holocaust unfassliche Realität. Kann, ja muss diese Schicht der Geschichte, die ja in unsere Köpfe eingebrannt ist, in einer Inszenierung mitschwingen? David Alden wurde zwar in New York City geboren, als einer der Hausregisseure in der legendären Ära von Sir Peter Jonas an der Bayerischen Staatsoper in München ist ihm indes das Denken und Arbeiten in historischen Kontexten keineswegs fremd. Er galt lange sogar als eine jener provokanten Schreckfiguren des Regietheaters, die in den vom ihm gedeuteten Werken für Abonnentenaugen wenig geschätzte Schichten aufspürte. Gern groteske Überzeichnungen gehören zu seinen Stilmitteln, mit denen er mitunter auch mal übers Ziel hinausschoss.
Ein heimliches Wohnzimmer im Biedermeier der Entstehungszeit
Am Grand Théâtre de Genève aber gelingt ihm nun ein Mix der Mittel, der durchweg exakt der Komplexität des Werks und seiner Zeitebenen zu entsprechen scheint. Hohen Anteil daran haben seine Ausstatter. Gideon Davey schuf Alden eine ins zeitlos Allgemeingültige zielende Bühne aus hohen Mauern für die Chorszenen, einem Theater auf dem Theater für die Selbstdarstellung der aristokratischen Seconda Donna, einem Gefängnis für Eléazar, das für Cavaradossis Weltabschiedsgesang auf der Engelsburg in „Tosca“ ebenso taugen würde, wie es Assoziationen zu den Konzentrationslagern des Holocaust eröffnet. Einen behutsamen Fingerzeig über die heimlichen Sympathien des Regieteams geben sie im zweiten Akt, wenn sich die jüdische Gemeinde im Eléazars Heim zur versteckten Feier des Pessachmahles versammelt. Da sind die biedermeierlich (Achtung: Entstehungszeit der Oper!) anmutenden Stühle am großen Tisch alle leicht unterschiedlich. Will sagen: Die jüdische Minderheit integriert individuelle Verschiedenheit offenbar deutlicher und erfolgreicher als die christliche Mehrheit, die in den schwarzen Einheitskostümen von Jon Morrell und den furchteinflößend erstarrten Masken des Chores denn doch als gleichgeschaltetes katholisches Kollektiv auftritt, das Anteilnahme, Einfühlung, Mitgefühl aus dem eigenen Gefühlshaushalt verbannt hat. Ist diese (im übrigen in Fortemacht wie Pianozartheit überwältigend singende) Truppe längst auf dem Weg in den Faschismus?
Verborgene Schönheiten, intime Zwischentöne, feine Farben
Das Spiel mit den Zeitschichten in den Kostümen, die im Publikum das Weiterdenken in die 1920er Jahre möglich macht, und die kluge Zurückhaltung der Bühnenbilder, geben letztlich der Musik von Halévy wunderbaren Raum. Und diese Musik erweist sich als die beste, die in der Gattung der Grande Opéra anzutreffen ist. Halévys melodischer Erfindungsgeist, seine effektsicher gebauten Duette, Terzette und Ensembles zeugen vom Ausnahmerang des französischen Meisters, dem sich Marc Minkowski am Pult des Orchestre de la Suisse Romande als idealer Anwalt annimmt. Der Maestro hört mit den famosen Holzbläsern gerade auch auf die verborgenen Schönheiten, die intimen Zwischentöne, die feinen Farben der Partitur, er demonstriert, dass Halévy eben nicht nur gattungsgemäß groß dachte, sondern ein mit zartem Pinsel malender kompositorischer Poet war. Die Partitur eröffnet so auch immer wieder ihr utopisches Potenzial, sie markiert mögliche Wendepunkte, an denen die blutige Geschichte eben anders weitergehen könnte und auf den Frieden hätte hinzielen können.
Eine Weltklassebesetzung
Diese Kraft der Differenzierung leben auch die Sänger. Denn am Grand Théâtre de Genève ist eine Weltklassebesetzung zu erleben, die John Osborn als Eléazar anführt. Mit seinem geschmeidig biegsamen Tenor, den er in seiner zentralen Arie im vierten Akt mit dem Mut zur Entgrenzung führt (womit er an den letzten ganz großen Rollenvertreter, Neil Shicoff anknüpft), stellt er den Goldschmied als zerrissene Figur ganz ins Zentrum des Abends. Dennoch stielt er seiner titelgebenden Tochter Rachel nicht die Show, besticht diese doch in Gestalt und Stimme von Ruzan Mantashyan über jene das lyrische Sopranglühen in die große Emphase steigernde Bögen und eine Anmut der Darstellung, die beglaubigt, welch eine große Frauenfigur des 19. Jahrhunderts die Autoren mit ihr geschaffen haben. Auf Augenhöhe singen la Seconda Donna Elena Tsallagova als koloraturenkapriziöse Prinzessin Eudoxie, deren gen Himmel wachsende Perücken auf die sich selbst letztmalig feiernde Pariser Aristokratie der 1830er hinweisen. Den Vater ihrer Kinder, Reichsfürst Léopold, der auch in schandvoller Liebe zur schönen Jüdin entflammt ist, wertet Ioan Hotea mit seinem keine Höhengrenzen kennenden, wunderbar leichtgängigen Tenor auf. Kardinal Brogni ist bei Dmitry Ulyanov in besten Händen einer berührenden Bassmacht. Mit eloquentem Bariton singt Leon Košavić die Doppelrolle von Albert und Ruggiero.
Grand Théâtre de Genève
Halévy: La Juive
Marc Minkowski (Leitung), David Alden (Regie), Gideon Davey (Bühne), Jon Morrell (Kostüme), D.M. Wood (Licht), Maxine Braham (Bewegung), Allan Woodbridge (Chor), Ruzan Mantashyan, John Osborn, Ioan Hotea, Elena Tsallagova, Dmitry Ulyanov, Leon Košavić, Chor des Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande
