Wagner, Puccini, Tschaikowsky, Smetana, hier noch ein bisschen „Rusalka“, dort noch etwas „Carmen“. Wenn es um die Tonsprache Ignacy Jan Paderewskis in dessen einziger Oper „Manru“ geht, kann man sich vor der Hineininterpretation von stilistischen Assoziationen und motivischen Andeutungen häufig kaum retten. Gänzlich unbegründet sind diese Vergleiche allerdings auch nicht; tatsächlich fühlt man sich beim Hören von kraftvoll eingängigen Leitmotiven, veristisch-erogen auskomponiertem Liebestaumel und musikalischem Exotismus an vieles erinnert. Dennoch wäre es fatal, das dreiaktige lyrische Drama als das pasticcioartige Werk eines bloßen Epigonen anderer Komponisten zu bezeichnen. Ja, der polnische Nationalkomponist Paderewski (1860–1941) ist zweifelsohne ein Kind der Spätromantik. Doch seine Musik ist ideenreich, melodisch, mitreißend und ausdrucksstark – man bleibt von vorne bis hinten dran.
120 Jahre in der Versenkung verschwunden
Obwohl Publikum und Kritiker die zugunsten der Erfolgschancen auf Deutsch komponierte Oper bei ihrer Uraufführung 1901 in Dresden mit sehr großer Begeisterung aufnahmen, wurde das Werk schon ein Jahr später gänzlich aus den Spielplänen der deutschen Theaterhäuser gestrichen. Grund dafür war eine gegen Paderewski gerichtete deutschnationale Pressekampagne: Trotz seines Star-Images, das er als tourender Klaviervirtuose innehatte, wertete man sein Engagement zur Bewahrung polnischen Kulturguts innerhalb der von Deutschland annektierten polnischen Provinzen als antipreußische Propaganda. Die Polen wiederum warfen ihm eine zu enge Kollaboration mit den Deutschen vor. Als er schließlich gezwungen war, Flagge zu zeigen, ergriff er Partei für sein Heimatland, wurde dort später sogar der erste Ministerpräsident. Infolgedessen boykottierte man seine Kunst, sein vielgefeierter „Manru“ verschwand in der Versenkung. Obwohl das Werk in polnischer Fassung durch gelegentliche Aufführungen zu besonderen Anlässen oder Jahrestagen in Polen hin und wieder Beachtung erfährt, bleibt die Rezeptionsgeschichte bis heute überschaubar – vor allem in Deutschland: 120 Jahre sollten vergehen, bis die Oper erstmals wieder in seiner deutschsprachigen Originalfassung aufgeführt werden sollte. Dass dies eine viel zu lange Zeit ist, hat das Wiederbelebungsprojekt an der Oper Halle bewiesen.
Fortsetzung einer Romeo-und-Julia-Story
Regisseurin Katharina Kastening sieht sich bei der Inszenierung von „Manru“ mit ethnisch begründeten Konflikten und der problematischen Vereinigung zweier eigentlich unvereinbarer Welten konfrontiert. Denn das mit recht simplen Reimen arbeitende Libretto des in Lemberg geborenen Alfred Nossig, das auf dem Roman „Die Hütte am Ende des Dorfes“ (1852) von Józef Ignacy Kraszewski basiert, erzählt gewissermaßen den Fortgang einer Geschichte, die dem uralten, aber leider auch nach all den Jahrhunderten noch immer brandaktuellen Romeo-und-Julia-Prinzip folgt.
Wirkungsvolle Wagner-Anklänge
Zwei Liebende trotzen dem Zwist ihrer Familien, überwinden ethnische Grenzen und werden dafür von ihren eigenen Leuten verstoßen – das ist die Ausgangslage. Nun müssen die Bauerntochter Ulana und der einer Roma-Familie entstammende Manru ihren Alltag in der Abtrünnigkeit und Isolation meistern. Schnell zeichnen sich die Konflikte ab. Ulana leidet unter der Kälte ihrer Mutter und der Demütigung durch die Dorfbewohner, Manru fühlt sich in der Sesshaftigkeit mit Frau und Kind gefangen und sehnt sich nach dem abenteuerlichen Leben unter seinesgleichen. Zudem werfen sich beide gegenseitige Untreue vor. Ein Liebestrank, auf Ulanas Wunsch von dem voyeuristischen, allgegenwärtigen Rumtreiber Urok gebraut, soll Manru vor möglichen Fehltritten bewahren – die Parallelen zu Wagners „Tristan und Isolde“ sind in der ekstatischen Liebesnacht auch musikalisch unverkennbar. Es folgt unter dem Schein eines mit Rauschgift versehenen Wonnemonds, eingeleitet von einem fernen, Rheintöchter-artigen Säuselsang („Wallen, wallen wollen wir“) eine rein instrumental gehaltene Traumszene Manrus. Diese gelingt Katharina Kastening durch Einsatz recht einfacher Mittel, wie einem auftauchenden Double des Protagonisten samt Kind, wabernden Lichtreflektionen und Bühnendrehungen im rechten Augenblick mit erstaunlich hypnotisierender Lebendigkeit.
Unter ständiger Beobachtung
Insgesamt wird die szenische Umsetzung des Stoffs in teilweise recht einfachen Konturen gehalten, wie auch das Bühnenbild von Gideo Davey, das im Wesentlichen aus einer die Bühne halbierenden trüb-durchsichtigen Plexiglaswand besteht. Die enge, spartanisch ausgestattete Hütte von Manru und Ulana ist ebenfalls von halb-durchsichtigen Wänden umgeben, die keine Privatsphäre, aber ständige Beobachtung zulassen. Die Wände sind drohend mit den Worten „Heiden“ und „Zigeuner“ beschmiert, was unmittelbar an die Besudelung jüdischer Geschäfte und Wohnungen während der NS-Zeit erinnert. Die überdies im Libretto durchweg verwendete, problematische Bezeichnung „Zigeuner“ wird in der Inszenierung bewusst unverharmlosend und gut begründet beibehalten. Das Roma-Lager allerdings, Schauplatz im dritten Akt, dass an ein paar Bierbänken, Kühlboxen und einem Feuerfass zu erkennen ist, erfüllt damit ebenso wie das in Lederjacken oder mit bunten knappen Kleidern und Stöckelschuhen umherlaufende, ausschweifend feiernde Roma-Volk, ein wenig ungeschickt Klischees. Die konservativ-gediegene und blasser gekleidete Hochzeitsgesellschaft der Dorfbewohner im ersten Akt steht dazu im Kontrast.
Ein bitteres Ende für alle Beteiligten
Nach seinem Drogentraum wird Manru schließlich von seiner alten Roma-Sippe gefunden und geweckt, er lässt sich nach längerem hin und her überreden, ihr Anführer zu werden. Als Ulana von seinem Fortgang erfährt, nimmt sie sich das Leben. Der unliebsame Urok, der es mit ansieht, zieht umgehend zur Rache los und tötet Manru – ein bitteres Ende. Die Liebe, die scheinbar alle Grenzen überwindet, scheitert.
Alternder Manru mit jungem Gemüt
Manru, der – wie auch Ulana – in dieser Inszenierung weniger das Abbild eines jungen, unbändig-dynamischen Draufgängers abgibt, sondern in seinem Holzfällerhemd vielmehr den Reiferen, schon etwas plump Gewordenen, sich aber nach Unreifem Sehnenden verkörpert, steht nicht nur handlungsbedingt, sondern auch musikalisch unumstritten im Zentrum der Geschichte. Thomas Mohr verleiht ihm mit seinem kraftvoll leuchtenden Tenor etwas Heldenhaftes, das zugleich aufbrausend und bedacht ertönt. Ulana bekommt durch den angeschärften, entschlossenen Sopran von Romelia Lichtenstein eine gewisse Festigkeit, die sie vor allem in den sensiblen Momenten zwar verletzt, aber nicht schwach erscheinen lässt. Ihr entgegen tritt im ersten Akt der angemessen kalt erbebende Mezzo von Gabriella Guilfoil als Ulanas Mutter, die gesellschaftliches Ansehen höherstellt, als die Liebe zur eigenen Tochter. Besonders gestenreich zeigt sich der schmierige, allgegenwärtige und sich überall einmischende Urok von Levent Bakırcı. Betörend und so verführerisch, dass sie Manru davon überzeugen kann, den anführenden Bösewicht Oros zu stürzen und bei seinen Leuten zu bleiben, singt Sopran Franziska Krötenheerdt als keckes Roma-Mädchen Asa. Als Oros wiederum beeindruckt der angsteinflößende Bass von Ki-Huyn Park. Michael Zehe fiel als subtiler Weichensteller Jagu aus, er wurde von Andrew Nolen vertreten, der von außen einsang.
Kraftstrotzendes Orchester
Mit besonders starkem, kraftstrotzendem Ausdruck glänzte vor allem auch die Staatskapelle Halle unter der Leitung von Michael Wendeberg, der die großartige, vielseitige und trotzdem sehr gut zugängliche Musik von Paderewski sowohl in den hochdramatischen, als auch in den volkstümlichen sowie den im – aus damaliger Perspektive – stereotypen „Zigeunerton“ komponierten Momenten ideal auslegt. Auch Chor, Extrachor sowie Kinder- und Jugendchor haben am Premierenabend bei der Verkörperung beider musikalischer Rollen, als Bauern- und Roma-Volk, ihre volle Stärke bewiesen. Aufführungen wie diese zeigen, dass auch abseits des Kanons noch immer eindrucksvolle Werke zu entdecken sind, die auf keinen Fall in Vergessenheit geraten sollten.
Bühnen Halle
Paderewski: Manru
Michael Wendeberg (Leitung), Katharina Kastening (Regie), Gideon Davey (Ausstattung), Johannes Köhler (Chor), Bartholomew Berzonsky (Kinderchor), David Laera (Choreografie), Peter Erlenkötter (Licht), Boris Kehrmann (Dramaturgie), Thomas Mohr, Romelia Lichtenstein, Peggy Klemm, Gabriella Guilfoil, Levent Bakırcı, Ki-Hyun Park, Asa Franziska Krötenheerdt, Andrew Nolen, Kaori Sekigawa, Kathrin Herold, Sebastian Byzdra, Lotta Kreutzer, Chor, Extrachor und Kinderchor der Oper Halle, Staatskapelle Halle
