Was wäre, wenn die Bilder, die einst das Leben auf Leinwand bannten, wieder laufen lernten? Etwa jenes berühmte Portrait von Heinrich VIII., das der deutsche Renaissancemaler Hans Holbein um 1536 von jenem englischen König schuf, der seine sechs Ehefrauen gern auf unkonventionell rustikale austauschte: Mal annullierte er kurzerhand seine Ehen, mal ließ er die Damen enthaupten. Nebenbei wurde er so zum Gründer der anglikanischen Kirche, denn der Papst war über die privaten Machenschaften des Königs derart deutlich not amused, dass ein Bruch mit der mächtigen römischen Kirche unausweichlich wurde.
In ihrer Ausstattung von Donizettis Königinnenoper „Anna Bolena“ ließ sich Julia Hansen am Grand Théâtre de Genève nun von Hans Holbeins Gemälden inspirieren, so auch von seiner bildlichen Verewigung der Jane Seymour, die als Nebenbuhlerin von Anne Boleyn die Königin ablöste. In der Oper heißen die Damen italianisiert Giovanna und Anna, Henry mutiert zu Enrico, der frühere Geliebte der Anna zu Riccardo (statt Richard) Percy. Holbeins detailverliebte Darstellung der fein gewirkten Stoffe der Kleider finden sich auf der Bühne ebenso wieder wie ein die Drehbühne zierender Palazzo im Holbein-Stil, der mal den Blick in die Natur nach Außen, mal den Schlüssellocheinblick ins königliche Schlafzimmer bietet.
Historisierend modern
Die Bildfindungen von Julia Hansen, die Regisseurin Mariame Clément mit den Gemälden abgeguckten Gesten und Blicken (die mitunter töten können) theatralisch beglaubigt, wirken freilich nur auf den ersten Blick historisierend und mitnichten museal oder altbacken. Ja, das eingespielte, besonders in Frankreich erfolgreiche und gefragte weibliche Regieteam belässt das Tudor-Drama in seiner librettogemäßen Spielzeit. Doch es eröffnet dank der überaus präzisen Figurenzeichnung weite Assoziationsräume durch die Epochen, sodass wir bald zur bitteren Erkenntnis gelangen: Die Geschichte wiederholt sich. Die moral- und empathiebefreite Testosteronsteuerung dieses Königs (die Alex Esposito mit bassbaritonaler Wucht und Sprachmacht verkörpert) ist kein singuläres männliches Phänomen, sondern ein in alle Zeiten übertragbares.
Der Krieg des schönen Geschlechts um den Rang der Primadonna an der Seite des ersten Mannes im Staate kennt dafür immerhin Gewissensbisse und eine gewisse weibliche Solidarität. Denn Giovanna will Anna ja keineswegs an den Henker liefern, sondern ihr Leben retten. Dass die Brutalität des Königs sehr wohl auch historische Folgen hatte, zeigen Hansen und Clément, indem sie die Tochter von Henry und Anne als stumme Rolle und eine Art Alptraumgeist einführen. Elisabeth, die später als hochgebildete Frau ein ganzes Zeitalter prägen sollte und als jungfräuliche Königin in die englische Geschichte einging, ist als Kind wie als alte Frau präsent, die nun gleichsam das Trauma ihrer Familie aufarbeitet. Ulrik Gad akzentuiert die Erzählebenen in seinen Lichtstimmungen suggestiv sensibel.
Die dialektische Brücke zwischen Ausstattungs- und Regietheater
Es ist somit eine schöne Erkenntnis, dass sich gerade im Belcanto durchaus eine dialektische Brücke zwischen Ausstattungs- und Regietheater beschreiten lässt. Das Regieteam huldigt einem Klassizismus, der dem Publikum die Transferleistung in die eigene Wirklichkeit erlaubt. Die noch schönere Erkenntnis dieses Abends lautet: Man kann Donizettis Musik vom Vorurteil des bloßen Sängertheaters befreien, wenn man denn einen Maestro wie Stefano Montanari engagiert, der mit dem Orchestre de la Suisse Romande jeder Faser der Partitur nachspürt. Seine artikulierte Phrasierungskunst, die er in einer Art modellierendem Dirigierstil herausarbeitet, macht immer wieder Erstaunliches hörbar: In der einleitenden Sinfonia die Verbindung aus Banda-Folklore und Kunstmusik, in den frühen Farben der Romantik die Brücke von Italien nach Deutschland mit Anklängen an Mendelssohn und Carl Maria von Weber.
Wer Montanari lauscht, der lernt: Wir sollten Donizetti nicht unterschätzen, wir dürfen ihn ganz neu schätzen als einen Meister seiner Zeit, der die gesamteuropäischen Einflüsse aufnahm und in der Oper wirksam machte. Der Maestro bereitet also den Sängern nicht einfach nur den orchestralen Seidenteppich, er fordert sie auf, die Zwischentöne dieses besonderen Belcanto aufzugreifen, der hier ja längst kein bloßer Ziergesang als virtuose Selbstdarstellung mehr ist. Dieser Belcanto „bedeutet“, er ist dramatisch höchst wirkungsvoll.
Was ist Belcanto? Und wie soll man ihn nur singen? Dieser Abend bietet viele verschiedene Antworten.
Sängerisch freilich löst der Genfer Auftakt eines auf drei Spielzeiten angelegten Donizetti-Zyklus einige Fragen aus. Es stehen zwar ausnahmslos starke Persönlichkeiten auf der Bühne. Doch zu hören gibt es mindestens vier verschiedene Auffassungen, was denn Belcanto als Gesangstil sein kann. Ausgerechnet die „Terza Donna“, die den in die Königin verknallten Pagen Smeton gibt, zeigt dank Lena Belkina, wie Belcanto als ganz reine, wasserklare, scheinbar natürliche Gesangsform funktioniert. Ihr junger Mezzo ist von einer entwaffnenden Ehrlichkeit, die direkt zu Herzen geht. Stéphanie d’Oustrac als Giovanna Seymour hingegen stellt die Dramatik der bösen Nebenbuhlerin Anna Bolenas in geradezu veristischer Manier (und mit gefährlichen Schärfen) her, mit einer in den Hals verrutschten gutturalen Tongebung, die den italienischen Konsonanten so gar nicht zum Klingen verhilft. Ein feiner Stilist ist hingegen Edgardo Rocha, der mit seinem jungmännischen Tenore di Grazia keine Höhengrenzen zu kennen scheint und sich in die Ohren des Publikums schmeichelt. So geht reiner, edler Belcanto.
Und die Debütantin Elsa Dreisig in der Titelpartie? Die wunderbare Mozartsängerin und berückende Massenet-Manon ist erstmals in einer Titelpartie des Belcanto zu erleben. Ihr durchaus großer lyrischer Sopran ermöglicht ihr die Facherweiterung. Dennoch ist die harte Erarbeitung der Partie noch deutlich zu spüren. Dreisig will sich die Anna Bolena erringen und ersingen. Sie füllt sie mit ihrer starken Persönlichkeit. Doch das Raffinierte der Messa di Voce-Effekte, das Spielen mit all den köstlichen Zutaten des Belcanto geht ihr noch ab. Elsa Dreisigs Belcanto hat etwas Unschuldiges, ihre Figurenzeichnung geht daher auch enorm zu Herzen. Doch die ausgefeilte Belcanto-Delicatezza der jüngst verstorbenen Edita Gruberova scheint an diesem Abend als unerreichbarer Vergleich wie ein Geist im Raum zu schweben.
Grand Théâtre de Genève
Donizetti: Anna Bolena
Stefano Montanari (Leitung), Mariame Clément (Regie), Julia Hansen (Bühne & (Kostüm), Ulrik Gad (Licht), Clara Pons (Dramaturgie), Alan Woodbridge (Chorleitung), Elsa Dreisig, Stéphanie d’Oustrac, Alex Esposito, Edgardo Rocha, Lena Belkina, Michael Mofidian, Julien Henric, Chœur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande
