Gerade einmal 14 Monate vor der zeitgleichen Doppeluraufführung von Korngolds „Die tote Stadt“ an den Opernhäusern von Hamburg und Köln am 4. Dezember 1920 hatten Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss ihr Musiktheatermärchen der Moderne „Die Frau ohne Schatten“ im Oktober 1919 an der Wiener Staatsoper aus der Taufe gehoben. Selten nur hört und spürt man die nicht nur zeitliche Nähe der beiden spätromantischen Expressionisten Strauss und Korngold so deutlich wie jetzt am Oldenburgischen Staatstheater, wo Generalmusikdirektor Hendrik Vestmann fast auf den Tag genau 103 Jahre später „seinen“ Korngold dezidiert in die rauschhafte Nähe von Strauss und Wagner rückte. Dank seiner drängenden Tempi mied der estnische Dirigent dabei mit dem klangsüffig exzellierenden Oldenburgischen Staatsorchester das Korngold gern nahegelegte süßliche Sentiment: Und arbeitete das in Text und Musik beschworene Sehnen dennoch mustergültig heraus, weniger dunkel dräuend als mit Leuchtkraft und logischer Agogik, die mit Konsequenz in die „ganz langsam“ und „breit“ zu dirigierenden sowie im Pianopianissimo zu intonierenden Morendo-Finaltakte hinführte.
Der Abstieg ins „untere Stockwerk“
Morendo, somit zu Deutsch „ersterbend“, soll zwar dieser musikalisch merklich an „Tristan und Isolde“ gemahnende Schluss klingen. Doch ein Liebestod wird hier nicht mehr verhandelt. Vielmehr befreit sich der seiner verstorbenen Frau nachsinnende Witwer Paul, der Bildnis und Locken seiner Marie wie Reliquien auf einem Altar in der heimischen „Kirche des Gewesenen“ aufbewahrt hatte, nunmehr von seinem „Traum der Wiederkehr“. Er überwindet die Projektion der Eigenschaften der toten Marie auf die kapriziöse Künstlerin (fast gleichen Namens) Marietta. Jetzt kann er das betongrau fensterlos düstere Verließ seines Hauses endlich verlassen, in dem ihm seine hier gefangene Marie in der Gestalt der pantomimisch auftretenden Tänzerin Nathalie Kien immer wieder begegnet war, ihn berührt, gar gestreichelt hatte. Christoph von Bernuth erfindet das Stück in seiner Inszenierung nicht neu, er erfindet keine Metaebenen hinzu, er fächert einfach klug sensibel die Schichten auf, die im Werk selbst verborgen liegen. Und die haben es in sich. Vielsagend spricht der Text vom Abstieg ins „untere Stockwerk“, was in der tiefenpsychologischen Lesart nichts anderes als den Weg in die seelischen Abgründe des Protagonisten Paul heißen muss. Ausstatter Oliver Helf hat diesen Seelenraum ersonnen, in dem das Reale und Surreale vielsagend in der Schwebe bleiben und ineinander übergehen.
Traumtherapie
Denn dies könnte auch der Raum einer Therapie sein, in die sich Paul zunächst unbewusst begibt. Sein Freund Frank, der für kurze Zeit auch zum Konkurrenten um die Liebesgunst der Marietta mutiert, stellt eben die richtigen Fragen, und er macht sich die passenden Notizen über die Geständnisse und Bekenntnisse des in seiner Trauer eingegrabenen Witwers. Subtil stattet Oliver Helf diesen Frank als Wiedergänger des Dr. Freud aus: Der mitgeführte lederne Arztkoffer und die charakteristische Brille legen es nah: Paul macht mit Hilfe von Frank den Prozess der Traumdeutung durch, er durchlebt eine Wunschpsychose, die er schließlich überwindet, indem er seine Trauerarbeit vollendet und aus der selbstgewählten Umklammerung ausbricht: Die letzten Schritte geht er aus dem Keller seines Hauses hinaus ins Freie.
„Weib gegen Weib“ – „Leben gegen Tod“
Zuvor bereits hatten sich die Wände immer wieder geöffnet und so Raum für Pauls Wandlungen, Begegnungen und Phantasmagorien gegeben – so das Aufeinandertreffen mit der ihm unsittlich erscheinenden Theatertruppe der Marietta oder das Vorbeiziehen einer kirchlichen Prozession, die in Pauls Kopf eher zur Schwarzen Messe wird. Besonderes Gewicht erhalten die Duette mit Marietta, die gleich Szenen einer Ehe Schritt für Schritt Pauls Bewusstwerdung seiner Traumlandschaften und nachfolgenden Reifung bewirken. Zum Showdown einer Ménage-à-trois wird die letzte Begegnung, während der (die singende) Marietta nun (die stumme) Marie wahrnimmt und die Auseinandersetzung „Weib gegen Weib“, „Leben gegen Tod“ sich zuspitzt. Sechs weitere Tänzerinnen (einschließlich eines genderfluiden Tänzers) treten hier nochmals als Dopplungen der Marie auf. Paul tötet sie alle, einschließlich der Marietta, die kurz zuvor die Haare ihrer Vorgängerin entweiht hatte. Jetzt erwacht der endlich Geheilte. Die Morde fanden in seinem letzten Traum statt. Paul ist frei, endlich im Leben angekommen.
Sängerisches Niveau von Metropolenformat
Auch musikalisch sind die Dinge in Oldenburg zum Besten bestellt. Dies zeigt sich zuallererst am Niveau des festen Ensembles, aus dem beispielgebend Ann-Beth Solvang zu nennen ist, die mit ihrem noblen, edel gerundeten Mezzosopran Pauls Haushälterin Brigitta zur Hauptpartie aufwertet. Die Norwegerin ist in Oldenburg zudem im jugendlich dramatischen Sopranfach zu erleben, etwa als Wagners Sieglinde. Ebenso bei Wagner wie bei Verdi in ersten Fachpartien zu hören ist der Bariton Kihun Yoon, der den freudianischen Frank mit Balsam wie Durchschlagskraft ausstattet. Nur zwei Gäste ergänzen das famose Hausensemble: Sara Gartland mit ihrem drahtig hellen Sopran als Marie und Marietta sowie Vincent Wolfsteiner, dem der heldentenoral heikle Paul (nach Wagners Tristan und Siegfried, Verdis Otello sowie zuletzt dem Kaiser in „Die Frau ohne Schatten in Lyon) besonders zu liegen scheint. Er hat weder Probleme mit der unbequemen, oft im Piano geforderten Höhenlage der Partie noch mit den liedhaften Passagen wie den dramatischen Ausbrüchen. Ein starkes Portrait der gebrochenen Figur.
Oldenburgisches Staatstheater
Korngold: Die tote Stadt
Hendrik Vestmann (Leitung), Christoph von Bernuth (Regie), Oliver Helf (Bühne & Kostüme), Antoine Jully (Nonnen-Tanz Choreografie), Thomas Bönisch (Chor), Stephanie Twiehaus (Dramaturgie), Vincent Wolfsteiner, Sara Gartland, Natalie Kein, Ann-Beth Solvang, Kihun Yoon, Leonardo Lee, Paola Leoci, Melanie Lang, Mark Serdiuk, Gabe Clarke, Opernchor, Kinder- und Jugendchor, Oldenburgisches Staatsorchester
