Die ersten Töne singt sie selbst: diese Tosca-Legende, die der Diva an der Seite von Plácido Domingo in der Live-Verfilmung des Puccini-Schockers an den drei bis heute erhaltenen Originalschauplätzen Stimme und Gestalt verlieh. Anno 1992 war das. Heute singt La Malfitano offiziell nicht mehr, sie ist Anfang 70, hat freilich immer noch Stimme und verströmt das Charisma von einst. Für die Opéra de Lyon macht sie nun nochmal eine Ausnahme, steht auf der Bühne und erinnert sich an die Glanzzeiten, als sie als Salome, Butterfly und eben Tosca zur ersten Wahl an den ersten Häusern gehörte. „Mario, Mario“, die Auftrittsrufe der Titelfigur, intoniert die Sängerin nun also selbst, eine Überraschung beschert sie ihren Fans dann im dritten Akt: Sie rauscht zu Beginn huldvoll aus dem Foyer in den Zuschauerraum, stellt in einem Holzmodell der Engelsburg die Erschießungsszene des Finales nach und intoniert dann die schlicht ernste Weise des Hirten „Io de‘ sospiri“. Das sind echte Gänsehautmomente.
Tränenreiches Blättern im Bilderbuch der eigenen Karriere
Regisseur Christophe Honoré erzählt Puccinis politisch aufgeladenen Verismo-Reißer, diesen Opernkrimi um Macht und Sex, somit gar nicht als solchen, sondern als persönliche Geschichte einer alternden Opern-Diva, damit auch als Nachdenken über das Vergängliche des Künstlerseins, über die Melancholie des Abschiednehmens von den die Welt bedeutenden Brettern, über das sehnsüchtige Rückwärtsschauen einer Erfolgsverwöhnten, über das tränenreiche Blättern im Bilderbuch der eigenen Karriere, über die überhöhte Bedeutung der Kunst als erlösender Religion.
Die Ahnengalerie der großen dramatischen Soprane
Es schwingen multiple neue Ebenen mit in dieser aufregend anderen Sicht auf das offiziell exakt im Jahr 1800 zu datierende Drama um den revolutionsnahen Maler Cavaradossi, die der Kunst und der Liebe ihr Leben weihenden Sängerin Tosca und den reaktionären Polizeichef Baron Scarpia. Die oft und gern mal mehr, mal etwas weniger blutig bebilderte Story wird bei Honoré vorausgesetzt, er muss sie nicht noch einmal nacherzählen. Ihn interessiert der Mythos der Primadonna, die Ahnengalerie der großen dramatischen Soprane, die bei Puccini immer auch sich selbst gespielt haben – und ja gemäß Libretto eine eifersüchtig zickige Opernsängerin darzustellen haben. Nun den Mythos der göttinnennahen Diva ausdrücklich zum Thema einer Inszenierung zu machen, liegt überaus nahe. Andere Regisseure, zumal Robert Carsen, haben die Settings der „Tosca“ bereits in ein Opernhaus verlegt. Christophe Honoré wagt indes eine denkbar radikalere Haltung als all seine Kollegen vor ihm.
„Vissi d’arte“ heißt hier: „Es war einmal.“ Also: Es ist aus.
Diese „Tosca“ spielt im privaten Salon einer bedeutenden Interpretin der Rolle – eben Catherine Malfitano. Ihr Schwelgen in Erinnerungen an die großen Zeiten ihres Sängerinnenseins beginnt in einem den ersten „Tosca“-Takten vorgeschalteten Prolog. Aus der Konserve tönt die Signetarie „Vissi d’arte“ in ihrer eigenen Einspielung, La diva bewegt dazu die Lippen: „Ich lebte der Kunst, ich lebte der Liebe“: im Italienischen ist die Zeitform des historischen Perfekt in diesen ersten Sätzen besonders beredt, es will wehmütig sagen: „Es war einmal.“ Also: Es ist aus. Wenn die Arie dann im zweiten Akt dann von der famosen jungen Tosca-Debütantin Elena Guseva geschmeidig phrasierungssahnig intoniert wird, flimmern die Bilder der größten Interpretinnen der Rolle über die Bühne: an der Spitze natürlich die allergrößte unter ihnen: Maria Callas. Wunderbar, dass Elena Guseva sich in diesem heiklen Moment nicht verstecken muss im Angesicht der göttlichen Callas. Sie wird in Zukunft selbst eine prägende Interpretin der Divenpartie werden.
Oper ist Religion mit Sex
Zuvor aber, im ersten Akt, lädt La Malfitano zu einem „Tosca“-Salon zu sich nach Hause. Aus Notenpulten singt die künftige Generation von Puccini-Sängern zu Ehren der Gastgeberin. Die eigentliche Geschichte spielt da kaum eine Rolle. Malfitano unterbricht schon mal den Lauf der Partitur und gibt ihrer Nachfolgerin Tipps, wie man diese oder jene Stelle mit mehr Sex und Sinnlichkeit singen könnte. Massimo Giordano singt als Cavaradossi zunächst nicht „seine“ Tosca verliebt an, sondern die alternde Dame des Hauses und Doppelgängerin der Sängerin. Die genießt die jugendlichen tenoralen Streicheleinheiten, denkt vielleicht an Domingo, wie der sie in den 90ern in solchen Momenten geherzt hat. Wenn diese „Als ob“-Darsteller dann von „La Madonna“ singen, dann ist hier mit der Mutter Gottes die Malfitano als Verkörperung der göttlichen Sängerin gemeint – zuweilen sogar „die Diva“ im überpersonell allgemeinen Sinn. Schließlich ist die Kunst, die Oper zumal, seit Richard Wagner zur Religion geworden. Das „Te deum“ mutiert zur Anbetung der Diva – gleichsam zum „Te divam“. Der Chor schleppt keine Madonnenstatue durch die Gegend, sondern ein Plakat, das die Malfitano als Tosca zeigt. Und die Chor-Gemeinde bittet ihr Idol dabei um Autogramme.
Scarpia, ein leitender Beamter des Bösen
In solchen Momenten berührt der Abend ungemein, da gehen Musik und Szene auf verblüffend neue, ungeahnte Weise zusammen. Das kann indes nicht während des gesamten Stücks funktionieren. Der tolle russische Bariton Alexey Markov steht als Scarpia mitunter wie ein leitender Beamter des Bösen auf der Bühne. Die Umwidmung der Figuren klappt bei den beiden dezidierten Künstlern des Stücks, der Sängerin Tosca und dem Maler Cavaradossi, deutlich besser.
Overkill der Videos
Aufregend gerät der zweite Akt. Hier verselbständigen sich die Prozesse der dargestellten „Tosca“-Proben auf durchaus bedrohliche Weise. Die Party des 1. Akts mündet in einer Katerstimmung, der zumal Cavaradossi zum Opfer fällt. Die letztlich nur im Idealfall heile Künstlerwelt offenbart ihre dunkle Seite. Gewalt, Macht und (sexuelle) Abhängigkeit wird durchaus drastisch gezeigt. Durchweg virtuos mischt der Regisseur hier die Ebenen zwischen historischer Folie, Malfitanos Sängerinnenleben, bei dem szenisch auch weitere Zentralrollen wie die Salome zitiert werden, und Divenmythen, die durch Videos der in die Opernhistorie eingegangenen Sängerinnen in Erinnerung gerufen werden. Man merkt: Honoré ist Filmemacher. Und denkt: Vielleicht wäre eine dokumentarische Filmstudie über „Tosca“ die Kunstform, die seinen Intentionen besser gerecht würde. So wird zumal im ersten Akt die passionssaftige Partitur zum Soundtrack degradiert, was nicht an dem Puccini genialisch verfeinernden Daniele Rustioni am Pult liegt, sonder am Overkill der Videos. Der dritte Akt entschädigt dafür mit der Inszenierung einer konzertanten „Tosca“-Gala. Schön dialektisch wird hier einerseits Puccinis Musik und der hehren Gattung „Oper“ gehuldigt, aber auch die Verkitschung derselben in Arienabenden kritisiert. Wer akzeptieren kann, die „Tosca“ als Oper über die Legenden der Oper aufzufassen, erlebt in Lyon einen hochspannenden Abend, der die Melomanen zwingt, die eigenen Erwartungen an die Schönheit der Kunst entschieden zu hinterfragen.
Opéra de Lyon
Puccini: Tosca
Daniele Rustioni (Leitung), Christoph Honoré (Regie), Alban Ho Van (Bühne), Olivier Bériot (Kostüme), Baptiste Klein, Christoph Honoré (Video), Hugo Peraldo (Chor), Elena Guseva, Catherine Malfitano, Massimo Giordano, Alexey Markov, Michael Smallwood, Chor und Orchester der Opéra de Lyon
