Wir befinden uns im Jahre 2060: Die Natur ist weitgehend zerstört, die Menschheit unfruchtbar, und nur die eisumgürtete Prinzessin Turandot kann noch Kinder bekommen. Aber sie verweigert sich einer Bindung standhaft und lässt alle Bewerber abblitzen. Diese Grundsituation wird in der Semperoper noch vor Beginn von Puccinis Schwanengesang dem Publikum vor den Latz geknallt, das sich zu den „Turandot-Games“ auf seinen Sitzen einzufinden und – voyeuristisch und blutrünstig, wie es nun mal ist – als einer von vier „Distrikten“ Teil der Spielshow zu sein hat, die mit Fernsehkameras live in die Nahzone der Aufmerksamkeitsindustrie rückt.
Eine Digitaluhr zählt bis zum Aussterben der Menschheit die Zeit herunter
Mit Puccinis „Turandot“, die von der eisigen Maschine zum liebenden Menschen wird – einer heiklen erzählerischen Aufgabe, über der den veristischen Meister der Tod ereilte, ohne sie wirklich zu lösen –, hat die Szenerie damit erstmal recht wenig zu tun. Der Opernchor – durch Kostüme (entworfen von „Yashi“) in soziale Cluster unterschieden – sitzt in einer Art Arena und stachelt unter dem beständig zirkulierenden TV-Logo der „Turandot-Games“ und einer Digitaluhr, die bis zum Aussterben der Menschheit die Zeit herunterzählt, das blutrünstige Gebaren der Männer mordenden chinesischen Prinzessin an (Bühne: Fabien Teigné). Abgesehen von seiner Kostümierung fungiert er als einheitliche Gesamtmasse, und das ist vielleicht das Ärgerlichste, weil Puccini unterschiedlichsten Chorgruppen schon musikalisch unterschiedlichste Funktionen zuwies.
Die Regisseurin thematisiert die Umweltkrise, die mediale Sensationslust und die moralische Abgebrühtheit illusionsloser Menschen – nur Meetoo lässt sie aus
Dieses schwurbelige Konzept der französischen Filmregisseurin Marie-Eve Signeyrole, das schon in der Anfangsphase unlogisch erscheint – warum sollten die Nachkommen einer einzigen Frau das Überleben der Menschheit sichern? – hat viele Ebenen, die erst erklärt werden müssen. Sie berühren vor allem die endgültig verwirklichte Umweltkrise, die mediale Sensationslust und die moralische Abgebrühtheit illusionsloser Menschen; erstaunlicherweise fehlt die Me-too-Debatte, die doch gerade bei „Turandot“ eine Überlegung wert wäre.
Nach der Pause löst sich das Konzept auch weitgehend auf, denn „das Volk“ nimmt nicht mehr aus der bequemen Loge als Zuschauer, sondern plötzlich selbst an der Handlung teil, vor allem weil es, bisher selbst den Richter spielend, nun von Turandot selbst mit dem Tode bedroht wird. Der zweite Distrikt, das Opernpublikum, hat nun keine Funktion mehr, und das ist nur eine von vielen Blitzideen der Regie, die nicht tragfähig sind.
Misstrauen gegenüber der Musik
Ein munteres Sammelsurium von in sich nicht schlüssigen Erzählansätzen tut sich auf, zerfasert und zerspleißt in viele Stränge und macht mit der ständig auf- und niederfahrenden Podesterie das Wimmelbild aus Unentschiedenheit und Misstrauen der musikalischen Geschichte gegenüber perfekt. Was zur Ablenkung sich eignet, setzt Signeyrole ein; den einzigen Mehrwert bieten dabei Nahaufnahmen der Protagonisten, die live auf die Bühnenrückwand projiziert werden und damit ein für Opernsänger erstaunliches Mimenspiel offenbaren.
Ihr Kameraauge, so vermeint es die Regisseurin im Programmheft, sei ihr zusätzliches Musikinstrument. Doch bei Puccini sitzen schon alle an ihrem Platz. Wer der Musik und ihrer erzählerischen Macht misstraut, destruiert sie gleichsam.
Puccinis letzte Partitur
Und diese, die letzte Partitur Puccinis, 1926 nur kurz nach ihrer Uraufführung auch in Dresden und damit zum ersten Mal in Deutschland gespielt, offenbart ja noch einmal die zur vollen Blüte gebrachte Kraft des Veristen, selbst aus solch märchenhaftem Sujet eine realistische Geschichte zu entfalten. Ihre chinesischen Anleihen sind nicht mehr – wie bei der „Butterfly“ – bloße Exotismen, sondern gründen die Konstruktion von zwei fernöstlichen Frauenporträts (die eigentlich aus Persien stammen): das der Sklavin Liù, deren bedingungslose Zuneigung zum Prinzen Calaf der zugeknöpften Turandot erst die Augen für die Kraft der Liebe öffnet, während diese die Rache für ein 1000 Jahre zurückliegendes Unrecht an ihrer Familie durch die Erfahrung des menschlich höchsten Gefühls überwindet.
Eine sensationell aufspielende Sächsischen Staatskapelle Dresden
Dieser vollmundigen, von Puccini nicht mehr vollendeten Partitur lässt vor allem Ivan Repušić Recht widerfahren: Mit der einmal mehr sensationell aufspielenden Sächsischen Staatskapelle entkleidet er das Stück von manch überkommener Trägheit und stoischem Auftrumpfen. Abgesehen von einem logisch und detailliert durchgearbeiteten agogischen Konzept gibt es neben viel Leidenschaft auch fahle, aufgebrochene Stellen, edelste Pianissimi, wo sonst gern mit halbherzigem Mezzoforte hinweggefegt wird, und eine ausgeklügelte Artikulation.
Wie differenziert etwa besonders die tiefen Streicher klingen können, das kann man wohl nur bei den weltbesten Orchestern erleben und ist damit in Dresden an der richtigen Stelle. Repušić lässt es überraschend transparent klingen, fördert so viel wie möglich instrumentatorische Details zutage, betont die intimen Stellen und zeigt schon dadurch, dass es in dieser Oper weniger um das Auskosten von Macht und Besitzgier geht, denn um ernste und weit diversifizierte Emotionen – und zwar nicht nur beim Volk, sondern auch bei den Protagonisten.
Sängerische Erfüllung
So ist neben dem hervorragend präparierten und von semiprofessionellen Extrasängern verstärkten Staatsopernchor an erster Stelle Elbenita Kajtazi zu nennen, die ihrer Liù musikalisch wie schauspielerisch die wundersame Kraft zu verleihen vermag, die so schwer darzustellen ist: in einer geschundenen Seele Opfer und Triumph zu vereinen. Das Anrührende ihres Tons und die Verletzlichkeit ihrer Stimme hallen noch lange nach. Ihren weiblichen Widerpart verkörpert Elisabeth Teige in ebenso bewundernswerter Ausdifferenzierung: Der brutale Stolz ihrer Turandot ist nicht der Ausfluss einer genuin bösartigen, gedemütigten Kreatur, sondern Ergebnis ihrer Unsicherheit und Selbstverletzung.
Teige meißelt ihre stimmliche Macht nicht in Stein, sondern verleiht ihr etwas Brüchiges, Angreifbares, das sie nahbar macht. Ihrem Bezwinger Calaf schließlich nimmt der bestens aufgelegte Yonghoon Lee gekonnt etwas vom sonst oft unbestrittenen Heldenton und mischt ihm die psychologisierende Nuance bei, weniger Liebender als vielmehr Eroberer zu sein. Diese allumfassend überragende musikalische Qualität kommt einer Offenbarung gleich, und sie ist es denn auch, die das begeistert johlende Premierenpublikum geschlossen von den Sitzen reißt und am Ende die inszenatorischen Mängel vergessen lässt.
Semperoper Dresden
Puccini: Turandot
Ivan Repušić (Leitung), Marie-Eve Signeyrole (Regie), Heiko Hentschel (Co-Regie), Fabien Teigné (Bühne), Yashi (Kostüme), Sascha Zauner (Licht), Artis Dzērve, Marie-Eve Signeyrole (Video), Philipp Schwuchow (Live-Kamera Regie), Julie Compans (Choreografie), André Kellinghaus (Chor), Elisabeth Teige, Jürgen Müller, Yonghoon Lee, Elbenita Kajtazi, Alessio Arduini, Simeon Esper, Aaron Pegram, Lawson Anderson, Sinfoniechor Dresden – Extrachor der Semperoper Dresden, Sächsischer Staatsopernchor Dresden, Kinderchor der Semperoper Dresden, Sächsische Staatskapelle Dresden
