Wenn ein Theater bei seiner Programmplanung Ausgrabungsehrgeiz entwickelt, dann ist es gut beraten, eine klug durchdachte und tragende dramaturgische Idee bei der Auswahl der Stücke walten zu lassen und das mit langem Atem und Umsicht bei deren Umsetzung zu verbinden. So funktioniert am Theater Bonn der Programmschwerpunkt „Fokus ’33“, durch den die Spielpläne der letzten Jahre ein überregional ausstrahlendes Profil erhielten. Die Zahl „’33“ meint natürlich das Jahr, in dem im vorigen Jahrhundert der Weg in den Abgrund des Zivilisationsbruches Fahrt aufnahm. Auf den Bühnen Deutschlands sorgte der Rassenwahn der Nazis nach ihrer Machtübernahme 1933 für einen Kahlschlag sondergleichen. Für Aufarbeitung ist das auch heute noch ein weites Feld.
Davon betroffen waren auch die Werke des Italieners Alberto Franchetti (1860- 1942), der mit seiner 1888 uraufgeführten ersten Oper „Asrael“ bekannt wurde und in seiner Heimat in einem Atemzug mit Puccini, Leoncavallo und Mascagni genannt wurde. Ab 1933 war die Aufführung von Werken jüdischer Komponisten in Deutschland nicht mehr möglich – auch in Italien wurde die Lage für Franchetti immer schwieriger.
Oratorisch eskalierende Orchesteropulenz
Aufgewachsen in elterlichem Reichtum schätzte er Richard Wagner. Was man auch hört. Nicht nur die Pausenfanfaren der Bläser im Bonner Opernhaus erinnern an die entsprechenden Arrangements für das Bayreuther Festspielhaus. Wobei Franchetti (anders als beispielsweise der in Weimar gerade 170 Jahre nach der Entstehung uraufgeführte „Samson“ von Raff) immer die Distanz wahrt. Er entwickelt eine originär eigene Form von oratorisch eskalierender Orchesteropulenz. Dabei erinnern inhaltlich etwas seltsam eingeordnete, aber ausgedehnte Liebesduette durchaus an die der Grand opéra. Während sich der häufige Einsatz von feierlichem Blech (nicht nur im Graben) wohl an diversen Vorbildern der ganz Großen orientiert.
Sich liebende Zwillingsgeschwister wie in „Die Walküre“
Seine Affinität zu Deutschland (ver-)führte ihn 1902 zu seiner Oper „Germania“. Mit ähnlichem Ausgrabungsehrgeiz wie jetzt Bonn hatte sich Kirsten Harms 2006 an der Deutschen Oper dieses Werkes allerdings so angenommen, dass es als zu Recht vergessener verwagnerter Schmachtfetzen über die Rampe kam. Seinem „Asrael“ ergeht es jetzt in Bonn deutlich besser. Obwohl das vertrackte Libretto mit den unausgegorenen Hakenschlägen wahrscheinlich eine Rückkehr ins Repertoire blockieren dürfte. Die Begegnung mit dieser untergegangenen Rarität in einem Haus, das mittlerweile auf dererlei Unternehmen spezialisiert ist, hat aber durchaus ihren Reiz. Dass Zwillingsgeschwister sich in einander verlieben, das kommt ja auf der Opernbühne an prominenter Stelle („Die Walküre“) vor.
Von Engeln hat man dergleichen noch nicht gehört. Bei Franchetti und seinem Librettisten Ferdinando Fontana aber ist das so. Da verlassen der männliche Engel (so was gibt es also) Asrael und der weibliche Engel Nefta (so viel Gleichberechtigung muss sein) ihre zugewiesenen Welten (Hölle und Himmel), um sich mit diversen opernhaften Umwegen aufeinander zuzubewegen – mit einem besonders pompös ausgeschmückten Happyend. Peter Auty als Asrael mit allzeit standfestem Tenor und Svetlana Kasyan als Nefta mit stets innig leuchtender vokaler Anteilnahme. Der Rahmen: ein Teufelspakt zwischen Asrael und Lucifer. Asrael kriegt von Lucifer ein Jahr Urlaub aus der Hölle, wenn er eine unschuldige Ersatzseele liefert. Macht er natürlich nicht – und der Teufel hat verspielt.
Zwischen Himmel und Hölle
In der Inszenierung von Christopher Alden (kein Schreibfehler – David ist auch Opernregisseur und hierzulande der bekanntere der beiden) ist Lucifer zugleich ein ziemlich tyrannischer Vater, spielt in einer schrägen Episode auch einen König. Pavel Kudinov ist also in dieser Kombination eine Personifizierung patriarchalischer Macht in verschiedener Gestalt. Zumal Alden die Handlung so „übersetzt“, dass sich der erwachsene Asrael an seine Kindheit mit den Eltern und Schwestern erinnert. All das spielt sich in einem großbürgerlichen Haus der Entstehungszeit und entsprechenden Kostümen ab. Der Raum ist wandelbar. Bei angehobenen Seitenwänden assoziiert so der Keller die Hölle, bei abgesenktem Balkenkonstrukt ein Dachgeschoss den Himmel.
Der Weg in die Hölle führt in den ersten Weltkrieg.
Auf der Erde, also im Salon, sieht man die Mutter an der Harfe, drei Schwestern ein Sohn, dazwischen der Haustyrann von Vater. Der Mutter zertrümmert er das Instrument, zwei Töchter begrabscht er, so dass sie ihn auf unterschiedliche Weise abwehren. Den musisch verträumten Sohn will er zu einem Soldaten abrichten. Der Weg in die Hölle ist dann (das wirkt noch einigermaßen nachvollziehbar) der in den ersten Weltkrieg. Da marschieren, schießen und fallen die Soldaten nur so. Und der Vater macht aus der Reichskriegsflagge des Kaisers für sich einen Umhang der Begeisterung. Dass die Mutter diesem Familienregiment entflieht, in dem sie sich erhängt, traumatisierte alle Kinder.
Grandios eskalierende Apotheose
Bis dahin ist die auf der Bühne erzählte Geschichte noch einigermaßen im Schulterschluss mit der des Librettos. Auf den Anspruch einer derartig ins Auge springende Erkennbarkeit des einen im anderen verzichtet man dann im folgenden Hin und Her zwischen Himmel und Hölle und deren Vertretern besser. Jedenfalls tauchen bei dem von Asrael mit Luzifer ausgehandelten Urlaub von der Hölle seine Schwestern als die Frauen auf, die sich mit all ihrer Attraktivität und erheblichen stimmlichen Überzeugungskraft um seine Gunst bemühen. Das betrifft die als (auch musikalisch so eingeführte) Zigeunerin Loretta von Khatuna Mikaberidze und die als Feministin hinter der Schreibmaschine vor entsprechenden Plakaten aktive Lidoria der Tamara Gura. Die muss dann auch noch die Königstochter spielen, der es bislang gelungen ist, sich die auftauchenden Bewerber vom Leib zu halten.
Als Asrael den Hälst-Du-meinem-Blick-stand-Test besteht, weist er sie zurück, was wiederum zu diversen Verwicklungen führt. So wie das Künstleratelier, in dem Loretta halbnackte männliche Modelle um sich versammelt, für hübsche Bilder anderer Art sorgt. Durch die Verschränkung von himmlischem und irdischem Personal geistert Nefta jetzt als Nonne durch die Szene, die Frau Mama ist als Jungfrau Maria mit dabei und dem teuflischen Herrn Vater geht es zunehmend schlechter. Dass er als Luzifer die Wette mit Asrael verliert, weil der ihm nicht, wie er könnte, die reine Seele Neftas bzw. der Nonne übergibt, gibt dem Alten schließlich den Rest. Und keiner ist traurig. Stattdessen zieht Franchetti noch einmal alle Register für eine grandios eskalierende Apotheose.
Der abgewandelte Ratschlag an den Komponisten und seinen Librettisten „mehr (klaren) Inhalt, weniger (heilige) Kunst“ kommt natürlich zu spät. Und seine Zeitgenossen wären nicht auf diese Idee gekommen. Heute staunt man über so viel überbordende Kunst bei dem verqueren Inhalt. Und stimmt einfach in den Beifall für alle mit ein!
Theater Bonn
Liebermann: Asrael
Hermes Helfricht (Leitung), Christopher Alden (Regie), Charles Edwards (Bühne), Sue Willmington (Kostüme), Jorge Delgadillo (Licht), Tim Claydon (Choreografie), Peter Auty, Svetlana Kasyan, Khatuna Mikaberidze, Tamara Gura, Pavel Kudinov, Chor des Theater Bonn, Beethoven Orchester Bonn
