Die Sitze sind bequem, der Klang satt und voluminös. Das ist aber auch das Einzige, was der Proband als angenehm empfinden könnte. Mit weit aufgerissenen Augen schaut er nach vorne. Er kann auch gar nicht anders, denn die Klammern eines bizarren Headsets fixieren seine Augenlider. Neben ihm sitzt ein schmaler Mann im weißen Medizinerkittel, der ihm unentwegt Flüssigkeit mittels einer Pipette in die Augen tröpfelt. Plötzlich erklingt der vierte Satz von Beethovens neunter Sinfonie, während auf der Leinwand Stukas vom Himmel stürzen und ihre Bomben abwerfen. Die Prozedur nennt sich „Ludovico-Technik“. Sie soll den Probanden zu einem besseren und vor allem gewaltfreien Menschen machen. Er schreit: „Aufhören, bitte! Ich flehe Sie an! Das ist Sünde!“
Es ist zum Glück nicht das Radialsystem in Berlin, wo sich diese Szene abspielt, und der gefesselte Proband ist kein concerti-Autor, sondern heißt Alex, Anführer einer marodierenden Jugendbande, den „Droogs“. In seinem dystopischen Meisterwerk „A Clockwork Orange“ von 1971 zwingt Regisseur Stanley Kubrick seinen Protagonisten mittels Gehirnwäsche, vom sadistischen Gewaltverbrecher zum tumben Lamm zu mutieren. Die Lieblingsmusik wird Alex zum absoluten Gräuel.
Außergewöhnlich hohe Peaks
„Keine Angst, die Clips werden Sie kaum bemerken“, beruhigt Miriam den Autor. „Sie zwicken vielleicht ein bisschen. Keine Elektroschocks.“ Miriam ist eine von zahlreichen persönlichen Betreuerinnen und Betreuern, die an diesem Abend die etwa hundert Probanden im Berliner Radialsystem verkabeln. Die Fingerklemmen kennt man vom Arztbesuch – oder von der Notfallaufnahme. Dort heißen sie Pulsoximeter und werden auf die Fingerkuppe geklemmt. Im Radialsystem sind es zwei Pflaster mit Anschlussnoppen, die um die Finger gewickelt werden. Sie beobachten Puls und Hautleitwert. Außerdem erwartet den Probanden ein breiter Brustgurt, der zwar stylisch aussieht, aber ebenfalls an Kubrick erinnert. Der Gurt überwacht die Atmung. Aber noch sehr viel mehr wird überwacht. Im Konzert zeichnen Kameras Reaktionen des Publikums auf, auch der Gesichtsausdruck jedes einzelnen Teilnehmers wird analysiert. Eine ausführliche Einwilligungserklärung hat der Proband vorher unterschrieben. Und er muss noch mehr Informationen aufnehmen und verarbeiten. Denn vor dem Musikerlebnis wird er mit den anderen Testpersonen in einen riesigen Raum geführt.
Einzeltische in endlosen Reihen stehen da, alle nummeriert, alle mit Tablet und Kopfhörer ausgestattet. Etwa dreißig Fragen warten auf ihre Beantwortung. Und nach dem Konzert nochmal so viele, plus Videoaufzeichnungen von Passagen, die das Ensemble Epitaph zuvor gespielt hat und die bei den jeweiligen Probanden zu außergewöhnlich hohen Peaks geführt haben. Alles zusammengenommen nennen dies die Fachleute einen „multimethodischen und integrierten Ansatz“. Die Forscher kommen aus unterschiedlichen Disziplinen, nicht nur aus der Musikwissenschaft. Für die Studie, die sich offiziell „Experimental Concert Research“ nennt, haben sich die Zeppelin Universität Friedrichshafen, das Max-Planck-Institut für empirische Ästhetik Frankfurt/Main, die Psychiatrische Universitätsklinik Bern und die TU Dortmund zusammengeschlossen. Das Projekt wird geleitet von Martin Tröndle von der Zeppelin Universität. Künstlerischer Leiter ist Folkert Uhde, Konzertdesigner und Mitbegründer des Radialsystems.
Kaltes und warmes Licht
Letzterer war es auch, der den durchaus aufgeschlossenen Autor vorwarnte: „Der Körper verrät alles!“ Und dieser sensible Output-Lieferant wird nun in den Konzertsaal geführt, in einen vollkommen schwarz getünchten Kubus mit ansteigender Tribüne. Die Wände sind schmucklos, die Bühne ebenso. Nur einige schlanke Neon-Leuchtelemente stehen dort, fünf Stühle für die Musiker, rechts im Hintergrund lässt ein Board mit diversen Post-its einen dramaturgischen Appendix erwarten. Auf den Zetteln stehen die Namen von Verstorbenen. Spontan durfte jeder Proband den Abend einem Menschen widmen, der ihm nahestand – ein Programmpunkt, der mit Bret Deans Komposition „Epitaphs“ von 2010 verschränkt ist, das in der Mitte des Konzerts erklingen soll. Laut Programmheft folgt sein etwa zwanzigminütiges Stück auf den ersten Satz von Beethovens Streichquintett c-Moll op. 104. Den Abschluss bildet das Streichquintett Nr. 2 G-Dur op. 111 von Johannes Brahms.
Nun also das Konzert in „minimal invasiver, ökologisch valider, experimenteller Situation“. Das Ensemble Epitaph, wie der Saal ganz in Schwarz, prominent besetzt unter anderem mit Baiba Skride an der Violine und Alban Gerhardt am Cello, begeistert mit einem lebhaften Beethoven. Es folgt ohne Zwischenpause Brett Dean. Die Strahler wechseln brutal ins gespenstische Neonkühl. Doch bereits nach zwei von fünf angekündigten Sätzen wird das Licht wieder warm – und die Musik macht einen heftigen Zeitsprung, 120 Jahre zurück. Eine Überraschung. Die Forscher werden später ergründen, was die ad hoc erscheinende Programmänderung bei den Verkabelten angerichtet hat. Sie ist eine von vielen Parametern, die die Wissenschaftler während der insgesamt elf Events wechseln, ergänzen oder modifizieren, um unterschiedliche Formate und Situationen zu kreieren. Die grundlegende Frage des Experiments lautet: Welche verschiedenen Emotionen werden bei diesen Änderungen frei? Wie unterscheiden sie sich wiederum in den Alters-, Sozialisations- und Kenntnis-Clustern der über 1.300 Befragten? Denn nicht nur die Verkabelten werden angezapft. Pro Konzert berichten etwa zwanzig Gäste über ihr emotionales Erleben – freiwillig, versteht sich.
Ja, die Emotionen. Derer gibt es viele, was die Forscher positiv stimmen dürfte. Das Publikum ist gut durchmischt und applausfreudig, der Autor inspiriert. Und so steuert er schließlich den leicht erschöpften Leiter des Projekts an, der den lauen Frühlingsabend nutzt, um auf der Terrasse des Radialsystems das Konzert nachklingen zu lassen. Martin Tröndle nimmt sich Zeit, einige Fragen zu beantworten. Zum Beispiel jene, wo denn die Kameras im Saal platziert waren. „Wir haben zwei verschiedene Arten von Kameras“, erläutert er. „Zum einen die von vorne, die eine Gesichtsaktionsanalyse zulassen. Zum anderen die sogenannten Bird’s Eye Cameras von oben, aus der Vogelperspektive. Das sind Infrarotgeräte, mit denen man Bewegungsenergie messen kann. Die Pixelabweichungen pro Frame zeigen, wie stark sich die Personen in bestimmten Momenten bewegen. Uns interessiert dabei die Frage, ob und wie sie sich synchronisieren. Also beispielsweise wie in Rockkonzerten, wenn die Leute ihre Feuerzeuge schwenken und eine synchronisierte Woge bilden. Wir beobachten gleichzeitig die Musiker auf der Bühne und vergleichen deren Bewegungen mit denen des Publikums. Entsteht eine Art von Immersion oder sind die Zuhörer völlig abwesend?“
Erstaunlich, was avancierte Technik heute leisten kann. Bleibt die Frage, was sie nicht kann. Was darf man von dem Experiment also nicht erwarten? Tröndle ist selbstkritisch: „Wir erreichen mit den zahlreichen variierenden Parametern, den zwei verschiedenen Musikensembles – dem prominenten Ensemble Epitaph und dem jungen Yubal Ensemble – sowie den zwei verschiedenen Auftrittsorten zwar eine sehr große Tiefenschärfe. Aber wir müssen einfach schauen, ob die Beobachtungen auch außerhalb der hiesigen Auftrittskultur Gültigkeit haben. Wie sieht es zum Beispiel in São Paulo aus? Oder in Shanghai? Wir müssen uns insofern mit dem Problem der Verallgemeinerungsfähigkeit auseinandersetzen.“
Hauptsache, das Publikum sackt nicht weg
Und wie ergeht es den Musikern bei diesem Experiment? „Im Pierre Boulez Saal war das tatsächlich ein merkwürdiger Anblick, weil die Verkabelten direkt vor uns im Halbrund saßen“, erzählt Alban Gerhardt. „Das hat mich etwas irritiert. Anders als im Radialsystem, wo die Probanden in den hinteren Reihen platziert waren.“ Aber nicht nur optisch sei das Experiment für die Musiker eine Herausforderung gewesen. Bei einem speziellen Konzert wurden sie zwischen den Stücken interviewt und unmittelbar nach ihren Gefühlen gefragt. „Das ist natürlich schwer zu beschreiben, denn für uns geht es eher um Konzentration und Zusammenspiel, das ist unser Job. Man muss das Gefühl, kennen, das dem Stück eingeschrieben ist, zum Beispiel Verliebtsein, aber beim Auftritt selbst ist man nicht verliebt. Wir als Musiker müssen es vielmehr schaffen, dem Publikum in diesem Augenblick dieses Gefühl zu vermitteln. Interessanterweise waren wir in der Interviewsituation nervöser als beim Auftritt selbst.“
Viel leichter sei es ihm dagegen gefallen, die Reihenfolge der Stücke zu mixen. Dean mitten im Brahms? „Ich fand das sehr spannend“, sagt der Cellist. Und erinnert sich an ein Konzert in Sidney: „Das war eines der besten Konzerte, die ich jemals besucht habe. Da wurde Strawinsky mit Bach durchmischt. Die verschiedenen Tonsprachen und Epochen gingen ohne Pause ineinander über. Für uns als Musiker ist das gar nicht so anstrengend, eine andere Reihenfolge zu spielen, denn das haben wir ja vorher geprobt.“ Auch auf die Frage nach ganz furchtbaren Konzerten weiß Gerhardt von einem Erlebnis aus seiner frühen Jugend zu berichten: „Alle Bach-Cellosuiten, hintereinander weg, es war schrecklich! Ich habe die Langeweile genutzt, um die Tonarten auswendig zu lernen. Das war ein dramatisches Erlebnis, das mich als Musiker vielleicht mehr geformt hat als alles andere.“ War er einfach noch zu jung? „Nein. Gerade junge Leute lieben Bach, ganz intuitiv. Wenn ich die Bach-Suiten heute spiele, sage ich mir immer: Hauptsache, dass mir das Publikum nicht wegsackt! Es gibt so viele Wiederholungen, die darf man nicht einfach nach Schema F spielen. Ich muss immer an den kleinen Jungen denken, der da saß und sich schrecklich gelangweilt hat.“
Ist das klassische Konzert noch zu retten? Ja, vielleicht. Auch Beethoven hat zu seiner Zeit Unerhörtes getan. Kubricks Allegorie auf den freien Willen endet mit den Worten: „Ich war geheilt, all right“. Experiment gelungen – wenn auch ganz anders als gedacht. In zwei Jahren liegen erste Ergebnisse vor, dann wissen wir mehr.
Weitere Informationen zum Experimental Concert Research finden Sie unter www.experimental-concert-research.org
